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Cultura y Arte y Cinematográfico
László Nemes: 
“El cine digital es una estafa, una regresión”
"El digital no es cine. Lo comprobarás dentro de veinte años cuando no puedas abrir el archivo de una película realizada en el año 2000. El cine requiere del soporte físico y de la magia lumínica de la proyección. La imagen digital es demasiado clara. Creo que nadie quiere tomar riesgos ahora en el cine... el cine está en un proceso de muerte"
Lásló Nemes durante el rodaje de El hijo de Saúl
"Para mí el cine es película. Es algo de lo que hablé mucho con el director de fotografía, Mátyás Erdély. El digital no es cine. Lo comprobarás dentro de veinte años cuando no puedas abrir el archivo de una película realizada en el año 2000. El cine requiere del soporte físico y de la magia lumínica de la proyección. La imagen digital es demasiado clara, te da la impresión de estar ahí, pero la proyección cinematográfica requiere de la proyección emocional. Y esa implicación emocional es esencial. Creo 
que todo el asunto digital es una estafa en la que el espectador acaba obteniendo menos. Es la primera vez en la historia del cine en la que el progreso técnico representa de hecho una regresión": László Nemes
Por CARLOS REVIRIEGO/EL CULTURAL
Lásló Nemes durante el rodaje de El hijo de SaúlViene siendo uno de los debates centrales del cine desde el fin de la Segunda Guerra Mundial: ¿cómo se representa lo irrepresentable? Teóricos, cineastas, filósofos de toda nacionalidad y condición -Adorno, Lanzmann, Resnais, Godard, Sontag, Rivette, Didi-Huberman, Wiesel...- han debatido sobre ello, con posturas opuestas y enconadas, convirtiendo la representación de la Shoah en un verdadero tabú cultural. El debut del húngaro László Nemes con el El hijo de Saúl, que compitió en el Festival de Cannes -Gran Premio del Jurado y Premio FIPRESCI-, volvía a colocar el debate en el centro de los intereses cinéfilos. Pero el filme va mucho más allá de ello. Aparte de representar un paso más en la historia del cine, es un acontecimiento histórico.



El joven director húngaro, formado en la escuela de Béla Tarr, coloca al espectador en la piel de un sonderkommando -deportados judíos forzados a realizar tareas especiales en las factorías de la muerte- durante los momentos más demenciales del exterminio en Auschwitz-Birkenau, en octubre de 1944.

Pregunta.- No habrá sido una película fácil de poner en marcha...
Respuesta.- Ha sido muy difícil. Los productores de hecho estaban asustados. Aunque en mi corto With a Little Patience ya proponía un tratamiento similar del tema, no estaban seguros de que pudiera conseguirlo. En Europa no interesa abordarlo. Ni en Francia, ni en Alemania, ni en Austria, ni siquiera en Israel, nadie quería financiarlo, excepto en Hungría. Tenía que ser una película completamente húngara. Creo que nadie quiere tomar riesgos ahora en el cine, que el cine está en un proceso de muerte.

P.- La estrategia inmersiva del filme es un desafío mayúsculo incluso para un cineasta experimentado, ¿por qué se puso el listón tan alto?
R.- La película me vino a mí. Descubrí diez años atrás los textos escritos por miembros del sonderkommando antes de su revuelta en 1944, y tuve la sensación de que debía hacerse una película desde su punto de vista. También leí los testimonios de un doctor que escribió todo lo que hizo trabajando en el crematorio, y era una historia de terror, aunque no quería hacer una ‘simple' película de terror. Quería algo más, alejado del espectáculo. No quería poner límites al horror que el espectador puede sentir.

El drama es tozudamente íntimo y desesperadamente colectivo. La mirada se centra en la terquedad de Saúl (interpretado por el poeta húngaro Géza Röhrig), que inmunizado frente al horror solo actúa bajo la determinación de dar sepelio a quien dice ser su hijo. El relato no es ni en primera ni en tercera persona. La película busca un frágil equilibrio en la representación del Holocausto, pues mientras sigue sin cesar a Saúl por todas las instalaciones del campo de exterminio, todas las fases de la Solución Final -tiros de gracia, cámaras de gas, crematorios, descuartizamientos, fosas comunes, etc.-, la estrategia subjetiva del relato le permite dejar el fondo del plano desenfocado y mostrar así solo ciertas cosas, mientras también relata los gestos de resistencia y amotinamiento documentados en Auschwitz.

P.- ¿Qué criterios manejó para decidir qué podía mostrar y qué no?
R.- Me concentré en Saúl. Si él no está mirando los horrores a su alrededor, nosotros tampoco. Él está centrado en su búsqueda. Pero el horror está ahí, y cada vez es mayor. Pones todo el proceso de la factoría de la muerte a su alrededor, tal cual era, y luego filmas situaciones específicas dentro de la factoría, así que llega un momento en que no tienes que decidir lo que enseñas o no. Simplemente está ahí, alrededor, pero el foco es la mirada de nuestro protagonista, su compromiso con el cadáver del niño. Creo que la aproximación moral del director es la estrategia de dirección. Y estaba muy clara, tenía apuntadas una serie de indicaciones: cámara al hombro pero sin temblores, lentes de 40mm, siempre filmar a la la altura de los ojos... Hicimos esta película porque teníamos una idea clara de cómo hacerla.

P.- ¿Cómo se posicionó sobre la legitimidad moral o no de rodar la Shoah?
R.- No entro en los debates intelectuales, no estoy cualificado. Trato de ser lo más honesto posible. La gente que está interesada en mantener el tabú de Auschwitz, de que el Holocausto no se puede ficcionalizar, es la gente que no quiere hablar de ello, es otra estrategia para mantenerlo oculto. Prefieren hacer películas sobre el Titanic. Pero el Holocausto no es el Titanic, es la matanza y destrucción de Europa de un modo corporativo. Esta actitud estimula la producción de un cine clásico en torno al Holocuasto, que al final habla de otras cosas y genera un distanciamiento histórico... Pero yo quería ir atrás y poner al espectador en la piel de alguien que padece ese infierno. Lo que yo propongo es romper totalmente la distancia.

P.- ¿Por qué ha filmado en 35mm?
R.- Para mí el cine es película. Es algo de lo que hablé mucho con el director de fotografía, Mátyás Erdély. El digital no es cine. Lo comprobarás dentro de veinte años cuando no puedas abrir el archivo de una película realizada en el año 2000. El cine requiere del soporte físico y de la magia lumínica de la proyección. La imagen digital es demasiado clara, te da la impresión de estar ahí, pero la proyección cinematográfica requiere de la proyección emocional. Y esa implicación emocional es esencial. Creo que todo el asunto digital es una estafa en la que el espectador acaba obteniendo menos. Es la primera vez en la historia del cine en la que el progreso técnico representa de hecho una regresión.

P.- El sonido, más que la imagen, da la medida del infierno...
R.- El sonido recuerda de que hay más de lo que ve. Hemos trabajado mucho en ello. Quería lanzar al espectador a un mundo de percepciones, a un viaje sensorial al infierno.

P.- ¿Cómo mantuvo la moral durante el rodaje?
R.- Había una sensación de comunidad entre los actores y el equipo técnico. Yo traté de mantener mi distancia, todos tratamos de hacerlo. El estado era más espiritual que mental. Nos convencimos de que estábamos en algo que merecía la pena hacer.